Тренды в дизайне логотипов на 2012 (часть II)

Конструктивизм — направление, которое, прежде всего, связывают с архитектурой, однако, такое видение было бы однобоким и даже крайне неверным, ибо, прежде, чем стать архитектурным методом, конструктивизм существовал в дизайне и полиграфии. В графических видах творчества конструктивизм характеризовался применением фотомонтажа вместо рисованной иллюстрации, предельной геометризацией, подчинением композиции прямоугольным ритмам. Стабильной была и цветовая гамма: чёрный, красный, белый, серый с добавлением синего и жёлтого.

Становления профессиональной модели конструктивизма и развитие дизайна в России можно считать 1923-1932 годами. Россия становится одним из важнейших центров формирования дизайна. Происходит становление школы профессиональной подготовки дипломированных дизайнеров — производственных факультетов ВХУТЕМАСа. Дизайн переориентируется на решение практических задач: разработку бытового оборудования для жилищ, обстановки рабочих клубов, общественных интерьеров и т.д.

Производственный заказ пока не играет определяющей роли, и активной стороной остается сам дизайн, сохранивший энтузиазм изобретательства. Основная цель — организация предметной среды с учетом общих процессов в сферах труда, быта и культуры. В этот период формируются оригинальные творческие концепции дизайна, определившие его дальнейшее развитие. Более подробно о них можно узнать из работ самих авторов — Л. Лисицкого, А. Родченко, В. Татлина. Задача создания новой среды жизнедеятельности придала особый импульс развитию конструктивизма. Производственные факультеты ВХУТЕМАСа охватывает эйфория изобретательства. Безусловно, тон задавали их лидеры — А. Родченко и Л. Лисицкий, которые наиболее ярко проявили себя именно в графическом дизайне. Фотомонтаж, коллаж, шрифтовые композиции, рекламная и плакатная графика, книжные конструкции составляют золотой фонд мирового дизайна.

“Перед нами вставали видения нового мира, промышленности, техники и науки. Мы изобретали и изменяли мир. Мы создали новые представления о красоте и изменили само понятие искусства”. Александр Родченко. Воспоминания о Маяковском.

Сегодня, начало положенное конструктивистами, то и дело всплывают в нашей современной жизни, воспроизводятся как целиком, так и отдельными элементами – от логотипов печатных изданий до рекламных телероликов. С ними можно столкнуться практически везде, за пределами художественных выставок – и в архитектурных фрагментах современных зданий, и в многочисленных “конструктивистских” компьютерных шрифтах, самый известный их которых так и называется – RODCHENKO. Одним словом, работы Родченко доказывают свою жизнеспособность и сегодня, в условиях капиталистического мира, абсолютно чуждого идеям его творчества.

Авангард это обобщающее название течений в европейском искусстве, возникших на рубеже XIX и XX веков, выраженное в полемически-боевой форме. Авангард характеризуется экспериментальным подходом к художественному творчеству, выходящим за рамки классической эстетики, с использованием оригинальных, новаторских средств выражения, подчёркнутым символизмом художественных образов. О модернизме и авангардных направлениях в искусстве начала XX века пока можно говорить только как о влиянии, которое еще не приняло конкретные формы в дизайне первого десятилетия XX века. В изобразительном искусстве между 1905 и 1916 годами существует ряд движений и объединений художников «Мост», «Синий всадник», орфизм, супрематизм, фовизм и др.

Для этих направлений было характерно предельное экспериментаторство, разработка нового художественного языка, поиск новых художественных материалов и средств, новый способ диалога художника со зрителем. Все это, естественно, скажется на графическом дизайне и рекламе, однако, в начале XX века авангард только искал путь к сознанию массового потребителя. Новый функциональный взгляд на дизайн еще только начинает проявляться.

Понятие авангард эклектично по своей сути. Этим термином обозначают целый ряд школ и направлений в искусстве, порой имеющих диаметрально противоположную идейную основу.

Предпосылками возникновения авангардистских течений в искусстве и литературе Европы можно считать всеобщую тенденцию к переосмыслению общеевропейских культурных ценностей. Последняя треть XIX века охарактеризовалась появлением новых философских работ, переосмысляющих моральные и культурные аспекты цивилизации. Кроме того, развитие научно-технического прогресса только подтолкнуло человечество к смене восприятий ценностей цивилизации, места человека в природе и обществе, эстетических и морально-этических ценностей

В истории изобразительного искусства Авангард обозначен как художественное направление начала 20-го века и поэтому тесно связан с модерном и модернизмом, а также с другими течениями, такими как: абстрактный экспрессионизм, беспредметность, дадаизм, конструктивизм, кубизм, примитивизм, сюрреализм, футуризм, экспрессионизм и др. Приемы этих течений, зародившихся на рубеже XIX и XX веков и по сей день заставляют умы творцов находить новые решения применимые для современного общества.

Принцип стереоскопа - это когда два изображения сделаны из двух разных точек съемки, в сочетании создают иллюзию 3D - впервые техника была описана сэром Чарльзом Уитстоном.

21 июня 1838 года Чарльз Уитстон отправил свой трактат «О некоторых замечательных, и до сих пор незаметных явлениях бинокулярного зрения,” в Королевское общество в Лондоне. Статья сопровождалась 11 простыми чертежами, каждый из которых представлял собой пару рисунков, где правая была не совсем идентична левой, с целью продемонстрировать новую науку «стереоскопию». Это были первые 3D анаглифы когда-либо опубликованные. Стереоскоп отображал один рисунок на один глаз, а другой рисунок на другой, результат очень поразил ученых того времени, не известным до сих пор свойством оптики. Уитстон использовал комбинацию зеркал и линз для достижения эффекта, но в 1844 году система стереоскопа была упорядочена сэром Дэвидом Брюстером, который ранее изобрел калейдоскоп в 1815 году. Редизайн Брюстера заключался в отказе от зеркал, что привело к разработке, которая остается практически неизменной с тех пор.

Вильгельм Роллман продемонстрировала первые фото анаглифы еще в 1853 году, но только в 1891 году данная техника была названа «анаглифом» французом Луи Дюкосом де Хауроном, который запатентован это имя и технику. Если смотреть на такое изображение через линзы конкретного цвета, вы увидите либо одно, либо другое изображение.

Эра стереоскопического кинематографа началась по сути в конце 1890-х годов, когда британский первопроходец кинематографа Уильям Фриз-Грин подал патентную заявку на метод производства стерескопического фильма.
В описании процесса указывалось, что изображения с двух плёнок проецируются на экран рядом друг с другом; зритель надевает стереоскоп, который совмещает два изображения в одно целое. Однако из-за того, что метод подразумевал использование слишком громоздкой аппаратуры, использование его в театрах представлялось непрактичным.

Фредрик Юджин Ив запатентовал установку для стереосъёмки в 1900 году. Его камера оснащалась двумя объективами, расставленными на расстоянии 1,75 дюйма (~4,44 см).

10 июня 1915 года Эдвин Портер и Уильям Уодделл представили в Нью-Йоркском театре «Астор» серию экспериментальных фильмов, снятых по анаглифическому методу (в красном и зелёном цвете) Тем не менее, после этих тестов ни один кадр не вошел в фильм для публичного просмотра.

Первым стереофильмом, демонстрировавшимся публично в коммерческом порядке, была кинолента «Сила Любви», представленная в Ambassador Hotel Theater в Лос-Анджелесе 27 сентября 1922 года. Камера была разработана продюсером фильма Гарри Фейроллом и кинематографистом Робертом Элдером. Фильм демонстрировался с двойной плёнки в красно-зелёном анаглифе. Таким образом, это был первый случай применения двойной плёнки и первый случай применения анаглифических очков.

Конец 1920-х и начало 1930-х — время, когда интерес к стереокинематографу практически сошёл на нет, во многом из-за Великой депрессии. Луи Люмьер снял свой первый стереофильм в Париже в сентябре 1933 года. На следующий год он выпустил римейк своего «Прибытия поезда» 1895 года в анаглифическом формате.

Первые опыты с 3D-кинематографом проводились и в гитлеровской Германии. Такое открытие сделал австралийский исследователь нацизма и режиссер Филипп Мора, обнаружив в берлинских архивах копии двух 3D-лент. Изучая архивы геббельсовского министерства пропаганды в Берлине, Мора обнаружил две ленты, помеченные как Raum Film (пространственный фильм). На самом деле оказалось, что они были сняты в 3D независимой студией по заказу министерства, но известности не получили и так и остались пылиться в архивах. На них никто не обращал внимания из-за пометки Raum, которая также означает «космос».
Фильмы были сняты на 35 мм пленку, по-видимому, с использованием двух объективов и помещенной перед ними призмы. Один из них называется «Это настолько реально, что ты можешь это потрогать».

Также ранее считалось, что технология стереоскопической или 3D съемки была изобретена в Голливуде в 1950-х годах. Тогда она не получила широкого распространения из-за дороговизны необходимого оборудования и сложности всего процесса. Любопытно, что до Голливуда подобную технологию также разрабатывали и в СССР. В 1941 г. изобретатель Семен Иванов выпустил фильм «Земля молодости», в котором изображение было объемным. Правда, просматривать эту ленту нужно было с помощью специального растрового экрана, так как очков еще не было.

Сегодня можно наблюдать тенденцию использования анаглифов и 3D-эффекта в графическом дизайне, как приема подразумевающего движение, объем и двойственность выбора для потребителя.

В 40-50-е годы по всей Европе утверждается концепция «хорошего дизайна», в Италии она получила название «bell design», в Германии - «хорошая форма», на севере Европы - Скандинавский дизайн. Основной потребностью людей в послевоенные годы стало налаживание нормальной мирной жизни. Дизайн, отвечающий данному социальному запросу, должен был быть качественным, «спокойным», экономичным, приятным глазу. Ни вызова, ни протеста, ни элитарности от вещей общество не хотело.

США в те годы являлись мировым промышленным лидером и диктовали свои эстетические идеалы и жизненные установки всему миру. Активно пропагандируется американский образ жизни. Лидерами рынка становятся американские товары. Американский графический дизайн и реклама переживают в 50-е годы XX века «золотое десятилетие» и являются ориентиром для всего мира.

Стилистика американского графического дизайна 50-х годов на тот момент была высоко техничной. В работах того времени часто используются живописные и графические решения. Дизайнеры рекламы отлично владеют техникой реалистической живописи и графики, при этом их графические решения отличаются яркостью цвета и динамичностью формы. Мастера американской рекламы стремятся к максимальной жизненности изображаемых образов, точно передают различные оттенки эмоций. «Понятность», и ориентация на широкие массы, простота тем, образов, и приемов все это являлось неотъемлимой частью нового американского стиля.

50-е годы XX века - время, когда впервые возникает культ молодости и культ рок-н-ролла. Соответственно, графический дизайн начинает в большей степени ориентироваться на молодежную аудиторию, эксплуатировать рок-н-рольную тематику. Во многом, именно в этом причина особой красочности и динамичности рекламных решений 50-х.

В это время дизайнеры становятся штатными сотрудниками фирм. Из простых художников-оформителей дизайнеры превратились в «творцов визуального продукта». В компаниях и фирмах начали осмысленно употреблять термин «графический дизайн». Дизайнеров стали приглашать за стол переговоров наравне с маркетологами, бухгалтерами, копирайтерами, рекламистами и президентами компаний. Дизайн стал осознаваться как один из ведущих факторов в бизнесе. С 1951 по 1969 число членов Общество индустриальных дизайнеров Америки возросло с 99 до 600. Дизайнеры начинают открывать собственный бизнес: агентства, бюро, студии, компании, специализирующиеся только в области графического дизайна.

Профессия дизайнера стала включать такие аспекты, как понимание технологии производства, знание маркетинга, бюджета, способность вести переговоры представителями бизнеса. Все большую роль в стратегии рекламных компаний начинают играть маркетинговые исследования и РR-технологии. Считалось, что реклама должна быть четко просчитана, выверена и основана на исследованиях потребительской аудитории.

Реклама становится все более творческой, в рекламе начинает цениться наличие идеи и креативности. В рекламное сообщение включается элемент игры, интриги, метафоры. Реклама, просто называющая товар и призывающая его приобрести, сменилась более тонкими психологическими заявлениями, нередко глубокими и ироническими.

Сейчас с уверенностью можно сказать, что основы фирменного стиля, учавствующие в формирования бренда, в современном его обличии, зародились именно в то время, художественные приемы и шрифты, изобретенные пол века назад, благополучно используются и по сей день.

Поп-арт – направление в изобразительном искусстве, возникшее как реакция на абстрактный экспрессионизм, использующее образы продуктов потребления. Образ, заимствованный в массовой культуре, помещается в иной контекст. Изменяются масштаб и материал, обнажается приём или технический метод, выявляются информационные помехи. Термин «поп-арт» впервые появился в прессе в статье английского критика Лоуренса Эллоуэя (1926—1990). В 1966 году Эллоуэй открыто признавался: «Тогда я не вкладывал в это понятие тот смысл, который оно содержит сегодня. Я использовал это слово наравне с термином „поп-культура“, чтобы охарактеризовать продукты средств массовой информации, а не произведения искусства, для которых были использованы элементы этой „народной культуры“. В любом случае понятие вошло в употребление в конце 50-х. Первые «попартовские» работы создали три художника, учившиеся в лондонском Королевском художественном колледже — Питер Блек, Джо Тилсон и Ричард Смит. Но первой работой, получившей статус иконы поп-арта, был коллаж Ричарда Хамилтона «Что делает наши сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными?» (1956). С тех пор соединение фрагментов различной печатной продукции в одном произведении стало одним из главных приемов поп-арта. Следующее поколение студентов Королевского художественного колледжа, среди которых были англичане Рональд Брукс Китай, Патрик Колфилд, Дэвид Хокни и Аллен Джонс также использовали в своем творчестве вездесущие городские изображения, такие как граффити и рекламные плакаты, создавали глянцевые образы, которые отсылали к порнографическим журналам.

С помощью многочисленных галерей и музейных выставок поп-арт распространился по всей Европе и США. К 1965-году смысловое значение термина расширили, включив в него все аспекты городской массовой культуры: первое значение – для изобразительного искусства, второе, более широкое, – для определения культуры в целом, включая поп-музыку, поп-беллетристику и т.д.

В 1962 году Энди Уорхал, к тому моменту уже успевший поработать художником-иллюстратором в журналах Vogue и Harper’s Bazaar и в 1956 году получивший почетный приз «Клуба художественных редакторов», создаёт картины «Зелёные бутылки кока-колы» и «Банки супа „Кэмпбелл“». Начиная с этого периода Уорхол как фотограф и художник сотрудничает со звёздами музыки и кино: Мэрилин Монро, Элизабет Тейлор, Джимом Моррисоном и Элвисом Пресли. После ухода Монро из жизни он создал свой знаменитый «Диптих Мэрилин», ставший аллегорией жизни и смерти актрисы. В 1963 году Уорхол приобретает здание в Манхэттене, здание получает название «Фабрика», тут Энди ставит на поток создание произведений современного искусства. В здании царит обстановка вседозволенности, проводятся вечеринки. Здание нарушило представление о мастерской художника как об уединённом месте. Уорхол отмечал, что «поп-арт поменял внутреннее и внешнее местами. Поп-артисты создавали образы, который любой человек, идущий по Бродвею, узнавал в ту же секунду – комиксы, столы для пикника, мужские штаны, знаменитости, занавески для душа, холодильники, бутылки кока-колы – все те великие вещи, которые абстрактные экспрессионисты изо всех сил старались вовсе не замечать».

Так как поп-арт был инспирирован торговым дизайном, он и вернулся в коммерческий дизайн, рекламу, моду и дизайн интерьера. Две самые известные графические работы поп-арта были созданы Милтоном Глейзером (наклейка с изображением сердца и надписи «Я люблю Нью-Йорк» и плакат Боба Дилана).

Со временем популярность поп-арта несколько упала, внимание художественного мира переключилось на другие направления, такие как «оп-арт», «концептуализм» и гиперреализм», тем не менее своим возникновением каждое из них в чем-то обязано поп-арту.

Является ли поп-арт формой современного искусства, выражающей логику знаков и потребления, о которой мы говорим, или же он является только результатом моды и, значит, сам выступает как чистый объект потребления? Оба смысла не противоречат друг другу. Можно допустить, что поп-арт выражает мир-предмет, заканчиваясь (согласно своей собственной логике) чистыми и простыми предметами. Реклама обладает той же самой двусмысленностью. Образ больше не представляет собой сущность или значение объекта. Образ не является больше истиной объекта: оба сосуществуют в одном физическом пространстве и в одном и том же логическом пространстве, где они «играют» одинаково роль знаков в их различительной, обратимой, комбинаторной функциях.

Оптическое искусство или optical art — художественное течение второй половины XX века, использующее различные оптические иллюзии, основанные на особенностях восприятия плоских и пространственных фигур. Имп-арт оно же impossible art – невозможное искусство, является самостоятельным направлением в оптическом искусстве, нацеленное на изображение невозможных фигур, использующее для достижения оптических иллюзий особенности отображения трёхмерных объектов на плоскости. Течение продолжает рационалистическую линию техницизма (разновидности модернизма). Восходит к так называемому «геометрическому» абстракционизму Наиболее яркими представителями данного направления являются художники М. К. Эшер (Голландия), Оскар Реутерсвард (Швеция), Сандро дель Пре (Швейцария), Жос де Мей (Бельгия). Первым в ряду невозможных фигур стоит так называемый треугольник Пенроуза, случайно созданный в 1934 году Оскаром Реутерсвардом - парадоксальный объект, положивший начало целому отряду невозможных объектов, представляющих собой замкнутые конструкции, состоящие из одинаковых элементов, связанных в целое.

“Рисовать - значит обманывать.” Эти слова М.К. Эшера исполнены глубокого смысла. Для сюжетов «классических» произведений Эшера характерно остроумное осмысление логических и пластических парадоксов. В сочетании с виртуозной техникой это производит сильнейшее впечатление. Многие графические и концептуальные находки Эшера вошли в число символов XX века и впоследствии неоднократно воспроизводились или «цитировались» другими художниками.

В процессе работы художник брал идеи из математических статей, в которых рассказывалось о мозаичном разбиении плоскости, проецировании трёхмерных фигур на плоскость, неевклидовой геометрии, «невозможных фигурах», логике трёхмерного пространства. Хотя Эшер не принадлежал к основному потоку авангардного искусства XX века, считается, что его творчество следует рассматривать в контексте теории относительности Эйнштейна, фрейдовского психоанализа, кубизма и прочих достижений в области соотношений пространства, времени и их тождественности.

Одним из самых выдающихся аспектов творчества Эшера является изображение «метаморфоз», фигурирующих в разных формах во множестве работ. Художник подробно исследует постепенность перехода от одной геометрической фигуры к другой, посредством незначительных изменений в очертаниях. Кроме того, Эшер неоднократно рисовал метаморфозы, происходящие с живыми существами (птицы превращаются у него в рыб и прочее) и даже «одушевлял» в ходе метаморфоз неодушевлённые предметы, превращая их в живые существа.

Мауриц Эшер одним из первых стал изображать в своих мозаичных картинах фракталы. Во время XII Всемирного Математического Конгресса в Амстердаме в 1954 году была открыта выставка работ Эшера. Математическое описание фракталов было предложено только в 1970-е годы, а термин «фрактал» был введён позднее в 1975 году.

В наши дни наследие великого Эшера и его собратьев по цеху вновь заставляет дизайнеров задуматься, не только о художественной составляющей графического дизайна, но и о математическом анализе формы и пространства. Сегодня очень часто можно встретить логотипы со скрытым смыслом, когда одна геометрическая форма «спрятана» внутри другой, в тандеме которые отражают специфику деятельности коммерческой организации.

Существует множество версий происхождения оригами. Одно можно сказать наверняка — по большей части это искусство развивалось в Японии. Однако, независимые традиции складывания из бумаги, хоть и не столь развитые, как в Японии, существовали среди прочего в Китае, Корее, Германии и Испании.

Оригами стало значительной частью японских церемоний уже к началу периода Хэйан. Самураи обменивались подарками, украшенными носи, своего рода символами удачи, сложенными из бумажных лент. Сложенные из бумаги бабочки использовались во время празднования свадеб синто и представляли жениха и невесту. Долгое время этот вид искусства был доступен только представителям высших сословий, где признаком хорошего тона было владение техникой складывания из бумаги.

В 1960-х искусство оригами стало распространяться по всему миру, первым получило распространение модульное оригами, а затем и многочисленные течения, включая киригами. В настоящий момент оригами превратилось по-настоящему в международное искусство.

Одной из популярных разновидностей оригами является модульное оригами, в котором целая фигура собирается из многих одинаковых частей (модулей). Каждый модуль складывается по правилам классического оригами из одного листа бумаги, а затем модули соединяются путём вкладывания их друг в друга, появляющаяся при этом сила трения не даёт конструкции распасться. Одним из наиболее часто встречающихся объектов модульного оригами является кусудама, объёмное тело шарообразной формы.

Простое оригами — стиль придуманный британским оригамистом Джоном Смитом, и который ограничен использованием только складок горой и долиной (варианты складок и сгибов). Целью оригами является облегчение занятий неопытным оригамистам, а также людям с ограниченными двигательными навыками. Данное ограничение означает невозможность многих сложных приёмов, привычных для обычного оригами, что вынуждает к разработке новых методов, дающих сходные эффекты.

Развёртка (англ. crease pattern; паттерн складок) — один из видов диаграмм оригами, представляющий собой чертёж, на котором изображены все складки базовой формы модели, и далее остается только придать ей вид, согласно модели фотографии автора. Складывание по развёртке сложнее складывания по традиционной схеме, однако, данный метод даёт не просто информацию, как сложить модель, но и как она была придумана — дело в том, что развёртки используются при разработке новых моделей оригами.

Мокрое складывание — техника складывания, разработанная Акирой Ёсидзавой и использующая смоченную водой бумагу для придания фигуркам плавности линий, выразительности, а также жесткости. Особенно актуален данный метод для таких негеометричных объектов, как фигурки животных и цветов — в этом случае они выглядят намного естественней и ближе к оригиналу.

Классическое оригами предписывает использование одного квадратного равномерно окрашенного листа бумаги без клея и ножниц. Современные формы искусства иногда отходят от этого канона, придумывая новые ходы и правила. Не первый год в на рынке логотипов появляются клонированные образцы классических персонажей и форм, встречающихся в технике оригами, но тем не менее как и в древние времена несущие ауру удачи, утонченность и легкость форм.